Ludwik Hass
W piątek, 10 września 1791 r., tuż po godzinie siódmej wieczorem, w położonym na przedmieściu Wiednia Cesarsko-Królewskim Uprzywilejowanym – jak brzmiała pełna nazwa – Teatrze na Wiedniu (Theater an der Wien) rozległy się pierwsze dźwięki opery Czarodziejski flet(odgrywany w tle w zapisie midi – przyp. red.). Tego wieczoru zachwyt nią publiczności był nieszczególny, wręcz mierny. Jednak powodzenie owej, z włoska zwanej,operone, czyli wielkiej opery, tuż potem zaczęło rosnąć z przedstawienia na przedstawienie. Wymownie świadczył o tym fakt, iż w teatrze utrzymującym się z dochodu z biletów, więc liczącym się z upodobaniami widzów, w samym październiku wystawiono ją 24 razy, czyli grano cztery, a nawet pięć razy w tygodniu. Jednym ze źródeł sukcesu był ewidentny dla chyba większości stołecznej elity władzy i kultury związek utworu ze „sztuką królewską”, jak jej adepci nieraz patetycznie nazywali wolnomularstwo. Zresztą sami twórcy spektaklu nie kryli się z takimi jego koneksjami.
Jeszcze przed premierą, kasa teatru sprzedawała, obok biletów na nią, drukowane libretto Fletu, zaopatrzone w dwa miedzioryty. Na jednym z nich widać było bramę do „komnat wewnętrznych” świątyni (aluzja do obrzędowego pomieszczenia loży), dużą piramidę z hieroglifami na niej, pięcioramienną gwiazdę, kielnię ułożono na krzyż z węgielnicą, zegar-klepsydrę, powalone kolumny i płyty – zatem symbole wolnomularskie często spotykane w grafice tego ruchu.
Ze sceny zaś wpierw popłynęła muzyka, następnie zdania. Charakter wolnomularski jednego i drugiego był oczywisty, przynajmniej dla części siedzących na sali. Opera zaczynała się i kończyła się w Esdur, tonacji sygnału wolnomularskiego, zaś wstęp z uwertury rozpoczynał się trzema akordowymi uderzeniami młotków, czyli muzycznym odpowiednikiem trzykrotnego puknięcia kandydata na wolnomularza do bramy świątyni loży. Liczba trzy, odgrywająca istotną rolę w obrzędowości wolnomularskiej, występuje w tej operze w różnorodny sposób. Wejściu Sarastra do świątyni towarzyszy trzykrotny akord, zaś na znak zgody na wstępną akceptację kandydata, którym jest jedna z dwu głównych postaci sztuki, Tamino, trzej kapłani trzykrotnie trąbią w rogi. Z kolei sam kandydat, w scenie węzłowej, puka do trzech bram. Trzech jest w operze kapłanów, tyluż chłopców, niewolników i dam.
Może istotniejsze od tych, niejako formalnych, aluzji wolnomularskich są inne, w pewnym sensie merytoryczno-programowe, ze względu na cenzurę rozproszone po całym libretcie.
Tak więc walorem Tamina, przemawiającym za wspomnianym dopuszczeniem go do ciężkich prób, po pomyślnym przejściu których wejdzie do szlachetnego grona Sarastra. i jego towarzyszy (analogicznie kandydat od inicjacji wolnomularskiej dopiero po próbach zostaje członkiem loży), jest nie tyle okoliczność, że „to Książę” (wypowiedź Kaznodziei), lecz “Więcej – to człowiek”, co podkreśla Sarastro (akt II, scena 1).
W tych kilku słowach zostało przeciwstawione społeczeństwu feudalnemu, opartemu na hierarchii przynależności stanowej, propagowane poprzez lożę społeczeństwo inne – ludzi równych. Równie opozycyjnie, przeciwstawnie ówczesnym porządkom, opartym na przywileju jednych i świadczeniach na ich rzecz ze strony innych, brzmiały słowa samego Tamina, mimo że jest arystokratą: „Gdzie praca króluje, pokusa tam śpi. Występek niełatwo osiąga swój cel” (akt I, scena 15).
Hymnem zaś pochwalnym na cześć filozofii „sztuki królewskiej» i jej komórki organizacyjnej, czyli loży oraz braterskości wolnomularzy, brzmi aria Sarastra: W świątyni świętych progach nieznany zemsty jad. Gdy człowiek zmyli drogę/ przez miłość znajdzie ślad./ Przyjazna go skieruje dłoń, by lepszych światów szukał on./ (…) Tu każdy w murach świętych/ bliźniemu bratem jest/ tu zdrada się nie pleni/ wróg znajdzie łaski gest./ Lecz komu obca mądrość ta / człowiekiem tego trudno zwać (akt II, scena 12, nr 15).
Wynikającą stąd perspektywę zarysowuje w innym miejscu chór, śpiewając: Gdy prawdy i miłości blask / tajemnic drogą wiedzie nas / (…) to w raj się zmienia ziemski krąg, / śmiertelni równi bogom są / bogami stają się (akt I, scena 19).
*
Wolnomularski charakter Fletu był oczywisty dla współczesnych: taka interpretacja opery została przedstawiona już w 1794 r. na łamach wiedeńskiego “Journal des Luxus und de Moden”. Dla wielu wówczas oczywiste było, iż prawzorem Sarastra, drugiej z dwu głównych postaci, jest zmarły 24 lipca 1791 r., zatem dwa miesiące przed premierą, przywódca od 1776 r. wolnomularstwa w Wiedniu, Ignatz von Born, uczony mineralog i geolog, wynalazca i racjonalizator oraz wysokiej rangi urzędnik cesarski. Zarazem jedna z czołowych osobistości Oświecenia nad Dunajem, poważnie naukowo interesujący się również związkami pomiędzy wolnomularstwem i misteriami egipskimi, o czym opublikował nawet rozprawę w czasopiśmie stołecznych adeptów lożowych Journal für Freymaurer.
Wątki wolnomularskie nie były w 1791 r. nowością na scenach wiedeńskich, pojawiły się tu już w latach siedemdziesiątych, traktowane początkowo bojaźliwie. Później pokazywano nawet obrzędy inicjacji, np. w 1784 r. w sztuce F. L. Schroedera Die Freymaurer (Wolnomularze). Jednak październikowa premiera Czarodziejskiego fletustała się wydarzeniem nie tylko artystycznym. Minął już bowiem „złoty wiek” austriackiego wolnomularstwa, przypadający na lata 1781-1785, czyli pierwszą połowę samodzielnego panowania najsympatyczniejszego z Habsburgów, cesarza Józefa II. Władca ten, patentem z 11 grudnia 1785 r. z jednej strony zalegalizował, czego dotąd nie było, loże, nawet wziął je pod opiekę. Zarazem jednak ustawowo ograniczył ich liczbę i poddał je kontroli policyjnej. Wychodząc z założeń oświeconego absolutyzmu, dokument ten głosił, że wszelkie zebranie ludzi różnych stanów nie może być pozostawione sobie samemu, lecz znajdować się musi pod wiadomym kierownictwem i kontrolą osób wypróbowanych. Tym samym loże stały się stowarzyszeniami poniekąd podejrzanymi. Przy ich ówczesnym składzie osobowym – duża przewaga utrzymujących się z państwa – każdy cios wychodzący od góry uśmiercał je. Toteż rozpoczęła się ucieczka z nich; z dawnych 764 członków placówek wiedeńskich – w 1790 r. pozostało około 360. Born, rozczarowany rozwojem wydarzeń, już w 1786 r. całkowicie wycofał się z wolnomularstwa. W takiej sytuacji inscenizacja opery Mozarta-Schikanedera stała się bardziej czy mniej ukrytą, lecz zarazem publiczną obroną i apologią „sztuki królewskiej”, wręcz demonstracją z lekkim posmakiem opozycyjnym.
Wymowna była również okoliczność, że twórcy spektaklu – o czym jedni wiedzieli, zaś znacznie większe grono przypuszczało – byli od dłuższego bądź krótszego czasu „dziećmi wdowy”, jak wolnomularze niekiedy siebie nazywali. Najgorliwszym i największym stażem organizacyjnym mógł się wykazać autor muzyki do opery, cesarsko-królewski nadworny kompozytor muzyki kameralnej – Wolfgang Amadeus Mozart, który na premierze dyrygował orkiestrą, jeden z trzech muzycznych „klasyków wiedeńskich”. Jeszcze siedem lat temu, 14 grudnia 1784 r. – w wieku 28 lat – został przyjęty do wolnomularstwa w stołecznej loży „Zur Wohltatigkeit”* . Organizacyjny neofita okazał się nader aktywnym adeptem, dość systematycznie bywał na posiedzeniach nie tylko swojej loży, lecz również na zebraniach innej, elitarnej „Zur wahren Eintracht”, której przewodniczył von Born. Tu tez już 11 lutego 1785 r. był obecny na przyjęciu do wolnomularstwa swego przyjaciela, a drugiego z owej trójki klasyków – 53-letniego Josepha Haydna. Skłonił również swego ojca. Leopolda Mozarta, wicekapelmistrza arcybiskupiej orkiestry w Salzburgu, do poddania się inicjacji wolnomularskiej. Odbyła się w tejże loży „Eintracht”, w marcu 1785 r. Syn prowadził z ojcem ożywioną korespondencję na tematy „sztuki królewskiej” (z ostrożności ojciec zniszczył ją niemal całkowicie w 1787 r.).
Adeptem lożowym świeższej daty był autor libretta Fletu, grający w nim rolę Papagena, energiczny dyrektor teatru, w którym operę wystawiono – Emanuel Schikaneder. Podanie o przyjęcie do wolnomularstwa złożył później od zaprzyjaźnionego z nim od 1780 r. kompozytora, dopiero 14 lipca 1788 r., mając lat 37. uczynił to w loży „Carl zu den 3 Schlusseln” w Regensburgu, mieście w którym się urodził. Prawdopodobnie w tymże roku był też tu inicjowany. Również w 1788 r. został wolnomularzem, w wiedeńskiej loży “Zur neugekroenten Hoffnung” (w jej skład weszła w ostatnich dniach 1785 r. mozartowska „Zur Wohltätigkeit” grający we Flecie rolę pierwszego kapłana, 27-letni Karl Ludwig Giesecke, który właściwie nazywał się Johann Georg Metzler. Po latach, już od 1814 r. profesor mineralogii i chemii na uniwersytecie w Dublinie, podczas pobytu w Wiedniu twierdził, że to on napisał libretto do Fletu, które Schikaneder przywłaszczył sobie. Chyba jednak spod jego pióra wyszły tylko niektóre partie tekstu. .
Czarodziejski flet Warszawa zobaczyła po raz pierwszy dopiero, czy też już, w niecałe dwa lata po jego premierze wiedeńskiej – 27 lipca 1793 r., w wykonaniu niemieckiej trupy objazdowej, w języku niemieckim. Było to w pół roku po II rozbiorze Polski, a 10 dni po dekrecie francuskiej Konwencji Narodowej o zniesieniu we Francji bez odszkodowania feudalnych praw i powinności, przeciwko którym wolnomularstwo występowało. W dniu spektaklu w Warszawie, nad Sekwaną Maksymilian Robespierre został członkiem Komitetu Ocalenia Publicznego. Wolnomularstwo Rzeczypospolitej wtedy już dogorywało.
Na polską premierę opery Mozarta czekać trzeba było jeszcze dziewięć lat. Odbyła się 29 stycznia 1802 r. w Teatrze Narodowym w Warszawie, wówczas znajdującej się pod panowaniem pruskim. Jakkolwiek w mieście nie była czynna ani jedna loża polska, spektakl stał się manifestacją, bardziej wolnomularską aniżeli wydarzeniem artystycznym. Autorem przekładu libretta był „ojciec teatru polskiego”, Wojciech Bogusławski, już w latach osiemdziesiątych minionego wieku, adept „sztuki królewskiej”. On też, prawdopodobnie, pierwotny tytuł opery, przetłumaczony jako Flet zaczarowany, uzupełnił drugim członem – czyli sekret Izydy. Zawarta w nim była dość wyraźna aluzja do, utworzonej w stolicy Rzeczypospolitej jeszcze w kwietniu 1780 r., polskojęzycznej loży – inne ówczesne w Warszawie były niemiecko – bądź francuskojęzyczne – „Świątynia Izys”, która przetrwała do upadku wolnomularstwa Rzeczypospolitej w 1793 r. .
W najbliższych dekadach jeszcze kilkakrotnie wystawiono operę. Zdziwienie wzbudziło zezwolenie na jej odegranie – mimo wyraźnie odbieranego propagandowo-wolnomularskiego charakteru sztuki – w Teatrze Narodowym w Warszawie 22 października 1822 r. Wszak 13 miesięcy temu, 25 września 1821 r., książę-namiestnik, Józef Zajączek, wystosował do szefa organizacji „sztuki królewskiej” w Królestwie, generała Aleksandra Rożnieckiego, pismo z trzyzdaniową decyzją o zawieszeniu na czas nieokreślony wszelkich zebrań wolnomularskich, zaś już zupełnie niedawno dotarły nad Wisłę wiadomości o reskrypcie z 1/13 sierpnia bieżącego roku, cesarza Rosji (i króla Polski) Aleksandra I, zarządzającym zamknięcie lóż w państwie. Szpieg policyjny, Henryk Makrott, nie omieszkał tego „niedopatrzenia” odnotować w swoim kolejnym raporcie, sporządzonym tuż po owym przedstawieniu. Podkreślił w nim, iż orkiestrą dyrygował kompozytor Józef Elsner, dodajmy – autor muzyki do polskich pieśni wolnomularskich, zaś w latach 1815-1816 sztuart, a w latach 1817-1820 wielki budowniczy Wielkiego Wschodu Polskiego, czyli kierownictwa wolnomularstwa v polskiego.
Wolnomularską muzykę Mozarta śpiewano również w lożach polskich. Wydany w Warszawie anonimowo i bez daty w latach Królestwa Konstytucyjnego Muzykę do Pieśni Wolno-Mularskich otwierała aria Sarastra w Czarodziejskim fecie. W świątyni świętych progach (akt II, scena 12, nr 15).
.
Ludwik Hass
Biblioteczka “Wolnomularza Polskiego” nr 3, marzec 1996
